Se apagan las luces de la sala y en la pantalla aparecen Julio de Grazia y Fernanda Mistral, los dos jovencísimos. Él, con el pelo negro peinado hacia atrás y un bigotón bien de época; ella, hermosa, simplemente hermosa. El pelo rubio le cae como dibujado, lleva ropa clara y elegante, los labios con apenas un toque de color. Ella quiere mostrarse fuerte, pero no sabe cómo. Es la escena del reencuentro. Están en un bar —él toma un coñac, ella un cortado— y el diálogo se carga de recriminaciones y promesas en un crescendo de la tensión que va quebrando las frases mientras la cámara cierra los planos en las caras. La película avanza, pero un problema con el proyector corta el video un par de segundos antes y la sala se queda completamente a oscuras mientras se escuchan las voces de ella y de él, que llegan al final con una resolución perfecta. Se prenden las luces y el auditorio, todavía conmocionado, se queda en silencio, expectante: se olvida de aplaudir.

Acaban de ver un fragmento de La parte del león, la primera película de Adolfo Aristarain, que ahora se acomoda en el escenario para participar de “Una conversación abierta sobre el arte de dirigir” con Juan Bautista Stagnaro. Hace unos meses, Aristarain publicó El oficio del cine, un libro de memorias en el que incluía guiones de las películas, apuntes y reflexiones sobre su tarea. Allí escribió que Sergio Leone era un chanta al que le había perdido el respeto y que Charles Bronson era “el hijo de puta más grande del mundo”. Sin embargo, hoy, aquí en la sede de Directores Argentinos Cinematográficos (DAC), tal vez con acierto, sólo se habla de él y de sus trabajos: Tiempo de revancha, Últimos días de la víctima, Un lugar en el mundo, Martín (Hache), Roma, etc.

Aristarain señala la pantalla y dice que no le gusta ver sus películas: “En general, se me ocurre todo lo que podría haber hecho de forma distinta. Y lo primero que se me aparece, que es una manía mía, es que detesto la música en las películas. Desde Martín (Hache) en adelante están peladas. Eso de la guitarrita —en la escena de De Grazia y Mistral hay un rasgueo leve de fondo— no lo hago más”.

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La segunda escena es, otra vez, de La parte del león: los también jovencísimos Ulises Dumont y Julio Chávez se escapan saltando por las terrazas con una bolsa llena de plata, mientras un tercero se trenza tiros con la policía. Nunca se ve a la policía, pero es una presencia real que se percibe a través de las sirenas y los disparos. Esto, que podría haber sido una decisión estética o narrativa, era, sin embargo, una forma de hacerle frente a la censura. La parte del León es de 1978, plena dictadura militar, y estaba prohibido mostrar uniformados desde que habían salido en una película de Isabel Sarli. La razón era ridícula: en aquella película, Sarli estaba más alta que el actor que hacía de policía y Miguel Paulino Tato había dicho que eso menoscaba a la Fuerza, por lo que impuso que no habría agentes en ninguna.

“Las condiciones de la censura eran que no hubiera policías, que no hubiera drogas, que no hubiera desnudos y que los chorros no fueran demasiado simpáticos”, dice Aristarain. Pero cuatro años después de La parte del león marcó casi todos los casilleros con Últimos días de la víctima. Con una dificultad extra: el protagonista era Federico Luppi, un actor que venía sufriendo la persecución del Estado represor. “Tuvimos que retrasar la película por él, porque no le daban luz verde para filmar”, explica Aristarain.

Y, con todo, lograron saltar el cerco con un movimiento arriesgado: Héctor Olivera, el productor de Últimos días, la mandó al ente censor tres días antes del estreno, ya con las publicidades en la calle. La película fue aprobada, pero el problema vino después: “Hubo amenazas de bomba y llamadas a mi casa y a la de Olivera”, dice Aristarain, que recuerda la denuncia de una revista en la que decían que preocupados por el mosquito de los escotes no habían visto el elefante de las ideologías. “La película reventó el primer día. Si no hubiera sido un éxito no sé que hubiera pasado”, dice.

—Luppi fue tu… —amagó a preguntar Stagnaro después de mostrar una escena de Lugares comunes, en la que estaban Luppi, María Fiorentino y Arturo Puig.

—No fue ni mi alter ego ni un fetiche —respondió seco Aristarain—. Era un muy buen actor que estaba libre cuando yo lo llamaba. De hecho, casi se pierde Un lugar en el mundo. Llegó un día tarde, porque venía de hacer Matar al abuelito.

Un lugar en el mundo es uno de los picos más altos si no el más alto de Aristarain. Estrenada en 1992, además de Luppi, actúan Cecilia Roth, José Sacristán y Leonor Benedetto. La película que se hizo con poquísimo dinero y con un formato de cooperativa entre todos los involucrados, recibió el Goya, la Concha de Oro de San Sebastián y varios Cóndor de Plata, y fue seleccionada para competir por los Oscars aunque, luego, en medio de un escándalo, fue retirada y participó en su lugar El lado oscuro del corazón, de Eliseo Subiela.

Stagnaro mostró varias escenas. Todas geniales, pero una de ellas, donde los cuatro personajes comen en la casa de Ana (Roth) y Mario (Luppi) y donde también está Ernesto (Gastón Batyi), que es el hijo de ambos, es superlativa. Por la forma en que se mueven ellos, por la cantidad de planos, por cómo entran los diálogos y las miradas, por cómo en un momento la imagen se queda pegada cinco, seis, siete segundos con Cecilia Roth —”que estaba espléndida, capaz de enamorar hasta a una piedra”—, parece filmada por un extraterrestre. Es un desborde de maestría.

—¿Cómo encontrás la fluidez con esa enorme cantidad de cortes? —preguntó Stagnaro.

—Estoy muy pendiente de la fluidez de los planos, de la continuidad. Como fui ayudante muchos años ya lo tengo planteado.

—Ensayo primero con los actores. Los dejo sueltos, que se muevan como quieran, y ahí sí les voy marcando. En una escena muy larga les marco algunas cosas, pero los dejo para ver qué aparece. Claro que con esta manera de trabajar te encontrás con el problema de hacer muchos más planos.

—Si puedo sí, pero lo que sigo, que es muy complicado, es eso que dicen los estadounidenses, que las películas se piensan de a tres: el plano que antecede, el que vas a filmar y el que sigue.